Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til Lille Eyolf
BAKGRUNN
Noe av det mest slående ved den måten Henrik Ibsen velger å konstruere den ytre handlingen i sine samtidsskuespill på, er en bestemt type igangsettende grep. Han fører en person inn på scenen som kan være mer eller mindre omtalt eller forberedt i dialogen, og mer eller mindre kjent for skuespillets øvrige personer. Tidlig i denne rekken av skuespill er det gjerne en relativt ordinær person, en som står eller har stått hovedpersonen nær, slik som Kristine Linde i Et dukkehjem og byfogd Peter Stockmann i En folkefiende. Etter hvert utvikles dette motivet til å bli en på forskjellig vis nokså avstikkende fremtoning, som oftest har direkte innflytelse på handlingens gang, og som gjerne blir bestemmende for stemningen på scenen. Eksempler på dette er Ulrik Brendel i Rosmersholm, Den fremmede i Fruen fra havet, Ejlert Løvborg i Hedda Gabler og Hilde Wangel i Bygmester Solness. I Lille Eyolf er det ikke vanskelig å identifisere dette innslaget i handlingen: Rottejomfruen. Det er en meget spesiell aktør som kommer sakte og stillferdig inn på scenen et lite stykke ut i første akt:
Hun er en liden, tynd, sammenskrumpet skikkelse, gammel og gråhåret, med hvasse, stikkende øjne. Klædt i en gammeldags, blomstret kjole med sort kysehat og saloppe. I hånden har hun en stor rød paraply og på armen, i en snor, en sort pose ( ).
Rottejomfruen har vært nevnt i samtalen like før hun gjør sin entré, så leserne og tilskuerne er ikke helt uforberedt. Asta kan fortelle Eyolf at hun dagen før har sett henne på veien utenfor byen, og Allmers nevner at han så henne et sted oppe i landet mens han var på sin fjelltur. Rita ser ikke bort fra at Rottejomfruen vil avlegge også deres bolig et besøk.
En åpenbar kilde for dette motivet ble tidlig påpekt i sekundærlitteraturen. Det er det gamle tyske sagnet «Die Kinder zu Hameln», som fikk sin mest kjente skriftlige form i samlingen Deutsche Sagen (nr. 245), utgitt av brødrene Jacob og Wilhelm Grimm i årene 1816–18: I året 1284 dukket en underlig mann opp i byen Hameln. Han hadde på seg en mangefarvet frakk og utgav seg for å være rottefanger, idet han lovet å befri byen for alle rotter og mus, mot betaling av en viss sum penger. Borgerne ble enig med ham om lønnen han skulle ha, og rottefangeren trakk deretter frem en liten fløyte som han gav seg til å blåse på. Da kom straks rottene og musene krypende frem fra alle husene og samlet seg omkring ham. Så snart han mente at det ikke var noen igjen, gikk han ut av byen, og hele flokken fulgte ham. Han førte dem til elven Weser, og der festet han opp sine klær og trådte ut i vannet, hvorpå alle dyrene fulgte etter og druknet.
Da borgerne var befridd for plagen, angret de på at de hadde lovet ham belønning, og under alle slags utflukter nektet de å utbetale ham det som var bestemt. Harm og bitter gikk mannen sin vei. Tidlig om morgenen den 26. juni, på Johannes- og Paulidag, kom han tilbake i en jegers skikkelse, med et skremmende ansikt og med en rød, forunderlig hatt på hodet, og lot sin fløyte lyde i gatene. Denne gangen kom ikke rotter og mus løpende, men barn, gutter og jenter fra fire år og oppover. Blant dem var også den allerede voksne datteren til borgermesteren. Hele flokken fulgte etter ham, og han førte dem ut til et fjell hvor han forsvant sammen med dem. Dette var blitt observert av en barnepike, som langt borte fra med et barn på armen var blitt trukket etter dem, men deretter hadde vendt om og bragt ryktet til byen. Foreldrene løp i flokkevis ut gjennom alle portene og lette med bedrøvede hjerter etter sine barn. Mødrene jamret og skrek. Øyeblikkelig ble det sendt bud over sjø og land til samtlige steder rundt omkring for å finne ut om man hadde sett barna, men alt var forgjeves. Det var til sammen ett hundre og tredve som var kommet bort (J. Grimm & W. Grimm 1993, b. 1, 216–17).
Ibsen har valgt å fremstille rottefangeren som en eldre kvinne, og en grunn til det oppgir han i et intervju med Dagbladet 18. desember 1894 (nr. 373). Han innrømmer at han kjenner Hameln-sagnet, men det han har brukt som forbilde for denne skikkelsen, er en kvinne han kunne huske fra sin barndom i Skien. Intervjueren skyter inn at man også i Bergen i 1850-årene hadde en slik rottejomfru, som gateguttene ropte etter. Dikteren ville ikke utelukke at han kunne ha noe av ideen også derfra, men han husket bestemt skikkelsen fra Skien (jf. HU 19, 203–04). Kvinnen het Kristine Cathrine Ploug og var faster til Ibsens mor. Hun ble tidlig enke, og ble etter en tid forlovet med en kaptein fra Skien. Da han forlot henne, ble hun mentalt forstyrret. Barna hennes ble satt bort til fremmede, og familien Ibsen på Venstøp tok seg av henne til hun døde i 1837, 76 år gammel. Av familien ble hun kalt faster Ploug, men av en ukjent grunn hadde hun fått oppnavnet Rottejomfruen. Barna i nabolaget hadde moro av å erte henne, men de var også redd henne. Med sine merkelige klær og sine rare innfall og forskrudde talemåter kunne hun virke frastøtende og skremmende (jf. Mosfjeld 1949, 233; jf. også Koht 1928–29, b. 2, 358).
Ytterligere en kilde til den samme skikkelsen har vært trukket frem. I 1891 kom annet bind av Johanne Luise Heibergs Et Liv gjenoplevet i Erindringen ut på Gyldendal i København. I brev av 10. mai 1892 til sin forlegger Jacob Hegel takker Ibsen for «de to første bind af fru Heibergs store værk». Han hadde hatt en del kontakt med henne i hennes egenskap av skuespillerinne og senere instruktør ved Det kongelige Theater, og leste nok med interesse det hun forteller i sine erindringer. Heiberg hadde i sin ungdom i 1840-årene skrevet et par vaudeviller, og i forbindelse med bakgrunnen for at hun begynte på den første av dem, Abekatten, som blant annet handler om menneskers forhold til dyr, forteller hun om en kone som en dag ringte på døren:
Det var en ret velklædt Kone, der traadte mig imøde, men jeg blev formeligt forbauset over, i hvilken Grad hun lignede en Rotte. Hvor forundret blev jeg nu ikke ved, da jeg spurgte hende, hva hun vilde, at faa til Svar: «Jeg vilde gjerne spørge Dem, om De ikke har Rotter, der skal fordrives, thi det besørger jeg?» Hun sagde dette med et saa livligt Udtryk i de runde, glindsende Øine, at hun virkelig i en endnu høiere Grad kom til at ligne en Rotte, saa hun ordentlig gjorde mig ganske bange, og jeg skyndte mig med at faa hende bort (Heiberg 1944, b. 2, 107).
I de følgende refleksjonene omkring ansiktslikheter mellom enkelte mennesker og dyr de har hatt tilknytning til, nevner Heiberg en skuespiller med en mops som var påfallende lik sin herre. Dette eksemplet har trolig gitt Ibsen ideen til å utstyre Rottejomfruen med en hjelper, hunden Mopsemand (jf. Neiiendam 1995, 105–06).
Fra sin barndom hadde Ibsen erindringen om en av sine yngre brødre, Nicolai, som hadde et fysisk handikap. Dette kan ha bidratt til utformingen av Eyolf Allmers, som går med krykke (jf. Mosfjeld 1949, 232). I skuespillet oppstår det en særlig kontakt i samtalen mellom den eldre kvinnen med Mopsemand og den ni år gamle gutten. Han er litt utrygg til å begynne med, og skriker av forskrekkelse når han oppdager at det er noe som spreller i den svarte posen. Han er splittet i sine følelser overfor den lille hunden Rottejomfruen vil vise ham: «han har det forfærdeligste – åsyn» Eyolf har sett ( ), og samtidig våger han seg nær og stryker lett over posen med hunden: «Dejlig, – dejlig er han alligevel» ( ). Denne ambivalensen i guttens reaksjon bidrar til dramaets stemningsmessige kompleksitet, på en gang uhygge og tiltrekning. Rottefangeren fra Hameln brukte fløytespill som lokkemiddel, mens Rottejomfruen i skuespillet forteller at hun spiller på munnharpe. Da må de små skapningene følge etter ned til båten, og «ud på dybets vande» ( ). Vi ser at det er en kombinasjon av elementer fra det tyske sagnet og fra dikterens erindringer fra sin barndom som bygger opp fremstillingen av det som fører til Eyolfs drukning i fjorden.
Det nevnes i dialogen før Rottejomfruen kommer, at hun visstnok egentlig heter frøken Varg, og Eyolf, som vet at varg er et annet ord for ulv, spør sin far om det kan være sant, som han tydeligvis har hørt, at hun er «varulv om natten» ( ). Det tror ikke Allmers. Navnet Varg er ikke nevnt i sagnet, og det er ukjent i barndomserindringene. Varulvmotivet gjelder folketroens forestilling om et hamskifte hvor mennesker kan opptre som ulver om natten. Et annet folkloristisk motiv som av enkelte kilder knyttes sammen med varulvmotivet, er mara, et kvinnelig trolsk vesen som ifølge folketroen kan terrorisere menn om natten. Motivet kan oppfattes som en forestilling om en skinnsyk, erotisk uforløst kvinne som plager den hun elsker (jf. Alnæs 2003, 375–80). Dette kan peke i retning av en mulig motivmessig forbindelse mellom Rottejomfruen, som forteller Eyolf at hun har vært sveket av sin kjæreste, og Rita, som anklager sin mann for å ha utviklet en aversjon mot henne. Mens Rottejomfruen har «hvasse, stikkende øjne» ( ), blir Rita i en sceneangivelse fremstilt med «gnistrende øjne» ( ) i forbindelse med et utbrudd om at det kan straffe seg for mannen å forsmå henne.
Ritas skyldfølelse etter at Eyolf er druknet, kommer til uttrykk blant annet ved at hun blir ekstremt opptatt av det guttene nede ved bryggen kan fortelle om at de kunne se Eyolf ligge på ryggen på bunnen «med store, åbne øjne» ( ). De åpne øynene brukes som et ledemotiv i samtalen mellom de sørgende foreldrene både i annen og tredje akt. Det er ikke første gang Ibsen bruker barneøyne for å fremheve en mors sorg og fortvilelse over tapet av sitt barn. Ellida Wangel i Fruen fra havet har mistet det barnet hun fikk etter at hun ble doktor Wangels hustru, og i sin mentale sykdom mener hun å huske at barnet hadde øyne som skiftet farve liksom sjøen skifter farve. Hun knytter denne ideen til Den fremmede, og tenker seg at det er denne sjømannen som egentlig er far til hennes barn. Både for Ellida og for Rita blir forestillingen om det døde barnets øyne et foruroligende element, en påminnelse om deres skyld, og de kan få fred bare ved å forsone seg med øynene. I Ritas tilfelle blir dette mulig ved at hun bestemmer seg for å vise omsorg for de fattige barna nede ved bryggen, ta dem til seg, i Eyolfs sted. Hun gjør det for å «smigre mig ind hos de store, åbne øjnene, sér du» ( ).
I Bygmester Solness hadde Ibsen benyttet ideen om at mennesket kan bygge i høyden, så høyt at en naturlig grense overskrides og det utløser en svimmelhet som kan være fatal. Samtidig forestiller byggmesteren seg at han ved å bestige tårnet kan få Gud i tale og hevde sin posisjon som uavhengig skapende kunstner, men han er også redd for det han kaller gjengjeldelsen. Også i Lille Eyolf er høydemotivet av stor betydning. Alfred Allmers har vært på en lengre fjelltur, og han har følt en dragende makt i ensomheten «oppe mellem tinderne» ( ). Både Rita og Asta har lagt merke til at det har foregått en endring med ham i løpet av turen. Selv sier han at han har følt seg «nærmere stjernerne» ( ), og det har ført til at han har vunnet over seg selv. Han vil gi opp arbeidet med sitt bokprosjekt om «Det menneskelige ansvar» ( ), og i stedet realisere ansvaret i sitt liv ved å ta seg av sønnen på en annen måte enn før. Etter Eyolfs død trekkes Allmers igjen mot ensomheten mellom fjellene. Mens han var på den første turen, gikk han seg vill, og da hadde han en opplevelse av å nyte «dødsfornemmelsens fred og velbehag» ( ). Høyden forbindes med død også i dette skuespillet, men Eyolfs død skjer ikke i høyden, men i dypet. Han drages av Rottejomfruen ned mot sjøen og omkommer på bunnen av fjorden.
For Alfred og Rita går det slik at de innser at hverken høyden eller dybden blir noen akseptabel vei å gå. I sorgarbeidet kommer ektefellene frem til erkjennelsen av at det er umulig for dem å følge etter Eyolf. Det er i jordlivet de levende hører hjemme (jf. ). De er «jordmennesker» ( ), selv om de er «lidt i slægt med hav og himmel også» ( ).
Et drama trenger handlingsutvikling. I Ibsens samtidsskuespill skjer det som regel noe avgjørende med hovedpersonenes indre gjennom den felles bearbeidelsen av det ytre handlingsforløpet. Det sentrale begrepet for det som skjer med personene, er forvandling. Et spørsmål som stilles i avslutningsfasen av en del av dramaene, er om forvandling er mulig. I Et dukkehjem spør Torvald om det ikke er mulig å leve videre som ektefeller. Nora svarer at det ville forutsette en dyptgående forvandling i dem begge, og det er en illusjon hun ikke lenger tror på. I Rosmersholms avsluttende akt sier Rosmer at han ikke lenger tror på sin evne til å forvandle mennesker. Rebekka svarer: «Men er der da ikke noget, inderst i dig selv, som vidner for, at med mig er der sket en forvandling!» ( ). I Fruen fra havet kan vi finne to nivåer av innsikt når det gjelder personers forvandling. Lyngstrand, som gjerne vil bli billedhugger, avdekker en stor naivitet i sine samtaler med Bolette om betydningen av kvinnens underkastelse under mannen hun skal være en hjelp og støtte for. I et slikt forhold kan forvandling skje, tror han. Kvinnen vil etter hvert forvandle seg til å bli mannen lik, og slik vil hun tjene ham best. Mer seriøst er det som skjer med Ellida etter at hun av sin mann har fått friheten og ansvaret til å velge hvem hun fra nå av vil tilhøre: «Der er – forvandling i dette her!» ( ).
I Lille Eyolf er forvandlingstemaet variert og utnyttet på en langt mer gjennomgripende måte enn i noe tidligere Ibsen-drama. Når Allmers kommer tilbake fra fjellturen, kan både Rita og Asta konstatere at det har skjedd «Næsten som en forvandling» med ham ( ). Dette skjer i åpningen av skuespillet, og dermed er det ingen dramatisk begivenhet. Neste gang begrepet dukker opp, er i samtalen mellom ektefellene mot slutten av første akt (jf. ). Rita opplever at hun blir forsmådd av mannen, og anklager ham for det. Alfred forsvarer seg med at det er tale om en forvandling som nødvendigvis med tiden finner sted i ethvert ekteskapelig samliv. Rita nekter å akseptere at dette er noen nødvendig endring. Hun vil ikke dele ham med noe annet. I samtalen mellom dem i annen akt kommer Rita tilbake til at Alfred viser mindre interesse for henne, og han unnskylder seg med å vise til det han kaller «forvandlingens lov» ( ). Til Asta sier Alfred mot slutten av annen akt at det eneste forholdet som ikke står under forvandlingens lov, er «en brors og en søsters kærlighed» ( ). Dette får Asta til å fortelle om sin mors brev som viser at Alfreds far ikke er hennes far, slik at de ikke er bror og søster. Alfred nekter for at det skulle medføre noen endring.
Astas beiler, Borghejm, har ikke noe forhold til forvandlingens lov: «Den loven tror jeg ikke et gran på» ( ). For ham er kjærligheten noe bestandig. Etter at Asta bestemmer seg for å følge Borghejm, og Rita og Alfred er alene igjen, kommer samtalen enda en gang inn på forvandlingens lov. Alfred tror at den kanskje kan holde dem sammen likevel, og Rita svarer: «Der er forvandling i mig nu. Det føler jeg så pinefuldt» ( ). Den siste gangen ordet blir brukt, er i sammenheng med Ritas nye planer for sitt liv, det at hun vil ta til seg de fattige guttene på strandstedet og la dem få være i Eyolfs sted. Alfred er forbauset; han vet ikke noen som er mindre skikket til en slik oppgave enn henne, sier han. Rita er ikke uenig, men hun vil gå inn for å lære seg opp til å bli kvalifisert. Alfred mener at dersom dette er hennes alvor, «så må der være foregået en forvandling med dig» ( ). Rita bekrefter dette, og mener at det er han som har sørget for det, dels ved at han har skapt en tom plass i hennes indre som trenger å fylles med noe, og dels ved sine betraktninger omkring det menneskelige ansvar. Slik fører den siste samtalen dem nærmere hverandre, og Alfred spør om han kan få være med og hjelpe henne. Dermed er forvandlingen komplett for begge, i det minste dersom vi tar ordene for deres pålydende.
IBSENS SPRÅKLIGE UTVIKLING
Som i de foregående skuespillene finner vi også i Lille Eyolf noe inkonsekvens i fordeling av enstavelses- og tostavelses bøyningsformer av ett og samme verb, men inkonsekvensene synes her færre enn i de foregående dramaene. Noen ganger er den bortfalte stavelsen markert med apostrof, andre ganger står den forkortede verbformen uten apostrof. Eksempler: «be’» (ingen «be» eller «bede»), pres. «be’r»; «bli’» (ingen «bli» eller «blive»), pres. «blir» eller «bli’r» (både Rita og Borghejm benytter, som de eneste, begge disse formene), pret. «blev», perf. part. «ble’t», imp. «bliv»; «gi’», perf. part. «gi’t»; «ha’» (ingen «ha» eller «have»), pres. «har» (ingen «ha’r»), pret. «havde», perf. part. «havt»; «la’», pres. «lar» eller «la’r», pret. «lod», imp. «la’»; «sige» (ingen «si» eller «si’»), pres. «siger» (ingen «sier»), pret. «sa’» (ingen «sa» eller «sagde»), imp. «sig»; «ta’» (i replikker), «tage» (i sceneanvisninger), pres. «ta’r» (i replikker), «tager» (i sceneanvisninger), pret. «tog», perf. part. «taget».
Ser vi på utviklingen fra Bygmester Solness (1892) til Lille Eyolf (1894), bruker teksten fra 1892 formene «gået», «gåt» og «gå’t», mens eneform i 1894 er «gåt». Bygmester Solness har «si», «siger» og «si’r», mens Lille Eyolf har «sige» og «siger». I 1892-teksten skrev Ibsen «spurte», i 1894 heter det «spurgte». Mens det i Bygmester Solness heter «tar» og «ta’t», heter det i Lille Eyolf «ta’r» og «taget». Dette gjør det vanskelig å snakke om en utvikling i form av en entydig moderniseringstendens.
Antallet ledd i ekstraposisjon til slutt i replikkene (såkalt høyredislokasjon) er et markant trekk ved teksten i Lille Eyolf og virker her mer frekvent enn i tidligere skuespill. Oftest er dette et ledd som det tidligere er henvist til, eller som på annen måte er representert tidligere i setningen. Den hypppigste forekomst av fenomenet er gjentagelse av navnet på den som replikken er henvendt til: «Du tror nok, at han ligger her lige udenfor, du? Men det gør han ikke, Asta» (Allmers ), «Nu kommer dampskibet. Sé der, Rita» (Allmers, ). Det eksponerte leddet kan også være et pronomen som gjentar et navn eller et pronomen, eller navnet henviser til pronomenet: «Å men, Alfred, du er da ikke alene, du!» (Asta, ), «Nu har vi fået det, – slig, som du ønsked, Rita» (Allmers, ), «Jeg er et varmblodigt menneskebarn, jeg!» (Rita, ), « Var den så dejlig, den tiden?» (Borghejm, ).
I en del tilfeller kan siste ledd i setningen også dreie seg om andre typer tillegg, oftest, men ikke alltid, etter komma: «Da fornemmer vi åndernes besøg, kanské» (Allmers ), «Eller nej, – lille Eyolf var det. Lille Eyolf, du!» (Rita, ), «Ja, ja, bare der er hvile i det, så» (Asta, ). Slike tillegg sist i setningen er typiske talemålstrekk. I beskrivende setningssyntaks kobles det gjerne til høyretyngde, det vil si til at en større del av setningen står etter verbalet enn foran det. Tillegget kan også ha tekstbindende funksjon ved å virke anaforisk (tilbakepekende) over setningsgrensen og slik knytte replikken til foregående replikk(er). Det gjelder alltid svarordene, som hos Borghejm og Rita: «Onde øjne? […] Onde øjne, ja» ( ).
I Lille Eyolf er det især Rottejomfruen og Allmers som karakteriseres ved språklige særtrekk. Hun har et alderdommelig ordvalg, preget av underdanig høflighet og bibel- og postillpastisj: «Med allerydmygst forlov» ( ), «En skulde jo aldrig bli’ træt af at gøre vel imod de stakkers små, som hades og forfølges så hårdeligen» ( ), «Synes ikke den unge herre, at han har et mildt og elskeligt åsyn» ( ), «Og alle de, som kribled og krabled, de følger og følger os ud på dybets vande» ( ). Også Allmers taler i den høye stil: «Men mere og mere steg tanken om de højere pligter, som stilled sit krav til mig» ( ), «Jeg vil prøve på at lyse op i alle de rige muligheder, som dæmrer i hans barnesjæl» ( ), «Her hjemme havde jeg aldrig vundet bugt med mig selv. Aldrig tvunget mig selv ind under forsagelsen» ( ).
Ibsens forsterkende bruk av gradsadverbialet så forekommer også her: «Kan du da ikke så godt forstå det?» (Rita ), «Nå, så har han vel ikke været så svært træt heller» (Asta, ), «Det kan du så trygt lide på» (Allmers, ). Se for øvrig innledningene til Hedda Gabler og Bygmester Solness , under Ibsens språklige utvikling.